Фотография, кино, телевидение, литература, живопись и графика

Фотография, кино, телевидение, литература, живопись и графика
Фотография, обладающая художественной ценностью, является ныне неотделимой частью искусства; испытывая на себе влияние всех прочих видов искусства, она, в свою очередь, влияет на них. А так как любое художественное произведение представляет собой комплекс различных функций и элементов — начиная от изобразительных и кончая смысловыми — то такое влияние может иметь самую разнообразную форму, не будучи никогда непосредственным и однозначным. Так, например, информационная функция фотографии находится в соотношении соизмеримости с информационными функциями литературы, кино, телевидения, театра и, конечно, изобразительного искусства, хотя влияние фотографии на последний вид художественного творчества в области информации сравнительно невелик (информационная функция современной живописи — минимальна, если не принимать во внимание информации из области эмоций). Художественная же функция фотографии, живописи, графики и скульптуры такое единство образует, хотя относительная автономия этих отдельных видов искусства совершенно очевидна.
При этом можно говорить не только о создателях искусства, но и о тех, кому оно предназначено, и кто, пусть неосознанно, на основе своего знакомства с одним из видов искусства переносит опыт восприятия или соприкосновения с произведением (например литературным) на вторую и третью область. Такой постоянный перенос опыта (отыскивание «ключа» к эмоциональному раскрытию произведений) происходит совершенно автоматически.
Так, например, очевидно, что каждый, кто воспринимает фотографию, и сам фотограф «обучены» возможностями кино, они знают, что камера во время съемки фильма преследует конкретную цель: в развивающемся времени раскрыть определенное действие, а с его помощью и определенный вид эмоций.
В кино сцена (действие) разыгрывается посредством отдельных кадров, которые отличаются от кадров, сделанных фотографом, только тем, что они движутся и представляют для зрителя понятие времени. Художественная композиция может быть и в том, и в другом случае одинаковой.
Способы киновосприятия во всех нас отлично зафиксированы. Легкость подобной фиксации, которая достигается посредством памяти и навыков, полученных в результате частого просмотра кино и телефильмов, предопределяется уже тем, что киновосприятие подобно обычному восприятию. Если бы мы проанализировали наш обычный способ восприятия, то обнаружили бы, что естественный интерес к конкретному действию заставляет наш глаз подобным образом следить за действием, представленным нам кинокамерой: от общего к детали — и наоборот. Фильм нас учит видеть .мир во всей его динамичности и активности. Зрители, абсорбировавшие киновосприятие и держащие в своих руках фотокамеру, совершенно бессознательно «имитируют» киновидение, особенно если они ставят перед собой задачу представить информацию об определенном событии или действии. Хороший фотограф, знающий своеобразие фотографического видения, не способного одновременно постигнуть все действие, а лишь его незначительную часть — видение статическое, в момент такого действия ждет, пока не настанет мгновение, во всей полноте раскрывающее смысл происходящего.
Такая попытка, свойственная, например опытным репортерам, подать наиболее полную информацию о событии, близка тому, что происходит в сознании кинозрителя: он следит на киноэкране за действием, запоминая те моменты, которые символизируют все то, что произошло в конкретном отрезке времени.
Это чувствуется во всех хороших репортажных фотографиях: каждая из них дает нам информацию об определенном отрезке времени, у которого есть свое «до» и «после». Зритель понимает, что то, что предшествовало изображаемому, и то, что последовало за ним, — менее важно, чем то, что изображено на снимке. Но он может представить себе и то, что на снимке отсутствует: снимок он воспринимает как сектор круга, как часть целого, будучи способным в то же время представить это целое.
Фотографы, которые изобрели так называемую фотографическую секвенцию в той или иной форме, известной нам в настоящее время, может быть, первоначально сами не были уверены в верности выбора того единственного мгновения, который бы символизировал явление в целом, поэтому они и принялись упорядочивать снимки в соответствии с законом развивающегося действия. Этим они сократили расстояние, отделяющее кино от фотографии. Их открытие, связанное, собственно, с давнишними попытками передать отдельные фазы плавного движения, было действительно настоящим открытием. В определенном смысле фотосеквенции обладают кинематографическим восприятием времени и закономерно руководствуются нормами кинематографии.
На основе практики известно, что некоторые снимки напоминают кинокадры. Обычно это снимки, полные динамики, заставляющие нас ответить на вопрос, что было до нажатия спуска фотокамеры и что - после. Пейзажная фотография обладает совершенно иным характером. Вопрос «до» и «после» в ней не играет никакой роли. Мгновение предыдущее и последующее в данной ситуации нас совершенно не интересуют, ибо и в действительности они также не являются существенными.
Фотографии в витринах кинотеатров, рекламирующие картину, — это тоже свидетельство взаимосвязанности между фотографией и кино: кадры обычно представляют собой «критические» моменты фильма. Их значение непостоянно: они по разному воспринимаются зрителем до просмотра и после просмотра фильма. Такое непостоянство прежде всего предопределено тем, что кинозритель после просмотра кинокартины выяснил, что было до сфотографированного момента и что произошло потом. После этого он оценивает снимок с учетом всего потока времени, а не мгновения, смысл которого ему часто бывает неясен.
Так же обстоит дело и с театральной фотографией: снимок, представляющий собой мгновение драмы, возбуждает в зрителях напряжение благодаря тому, что он сам является составной частью неизвестного временного «пространства», неизбежно ставящего перед нами целый ряд вопросов. Тем не менее и здесь взаимосвязь между театром и фотографией совершенно очевидна: театральный снимок только тогда хорош, когда он концентрирует в себе пространство - время драмы, которое соответствует пространству - времени репортажного снимка.
Однако взаимоотношения эти на самом деле еще богаче. Кино и театр относятся к сфере так называемого синтетического выражения, ибо в них находит свое выражение не только визуальная сторона дела. Кино и театр сопровождаются декламацией, музыкой, они тесно связаны, с литературным творчеством. Работа сценариста — это работа «аудиовизуальная». Труд драматурга немыслим без элемента пространства (Гамлет подходит к королеве, кланяется, делает те или иные жесты, улыбается и т.д.), изобразительного элемента (посреди сцены стоит трон, его окружают придворные, на сцене - драпри, за которыми можно спрятаться, и т.д.). Концепция драматурга и сценариста должна быть в то же время и визуальной, без нее не обойдется ни пьеса, ни кинокартина. Визуальная концепция современного драматурга - борется он с этим или нет — всегда кинематографична и, следовательно, фотографична. Визуальная же концепция сценариста - это, наоборот, концепция театральная, ибо театр - более древний вид искусства, чем кинематография, и несмотря на все качественное различие между ними, театр снова и снова подчиняет своему влиянию кино, хотя бы в момент работы с актером.
Отсюда вытекает, что фотограф должен быть знаком также и с литературой. Для фотографа обычно наиболее интересными являются те авторы, которые описывают действие с учетом своего визуального восприятия. Их своеобразное восприятие действительности часто похоже на фотографическое восприятие. И не удивительно: они также находятся под влиянием киновосприятия, они также пользуются методами, которые с таким успехом применяются в кинематографии и фотографии.
Можно привести и другие примеры: пластичность зрительного восприятия отдельных писателей сумели передать многочисленные иллюстраторы их книг (например, почти фотографические иллюстрации М. Лелуара к «Трем мушкетерам» Дюма). Однако важнее является структура литературного произведения, чей родственный характер отношения к структуре фотографического произведения порой бывает особенно заметен. И здесь дело касается аналогичных принципов композиции, ритма, средств выражения, принципов, которые, несмотря на всю разницу в их функциональности и использовании, похожи. Их по¬знание обогащает кругозор фотографа, его способность восприятия окружающего мира. В сущности, это парадокс: изобразительное произведение (следовательно и художественная фотография) не может быть интерпретировано словесно, но слово может стать для него импульсом вдохновения. Ибо слово, не обладая визуальным характером, может иметь цветовое, пространственное и др. визуальное значение.
Думаю, что экзаменом для каждого фотографа могло бы стать создание иллюстраций к конкретному литературному сюжету (рассказу, роману, повести). На этом выявляется не только способность фотографа к восприятию литературного сюжета (т.е. насколько он способен трансформировать семантическую ценность произведения в область визуального восприятия), но и мера его способности освободиться от описательности, т.е. от самого сюжета, который ему необходимо «перевести» на самостоятельный «язык» изобразительного искусства.
Существуют писатели, стиль которых — типично визуальный. Читая их произведения, мы «видим» перед собой место, действие и ситуацию героев. Но бывают и такие писатели, которым нет дела до пластичности описываемого, они ставят перед собой иные цели. Существуют писатели и поэты, воспринимающие мир в своих литературных произведениях в черно-белых тонах. Это, например, Б. Немцова: небо у нее никогда не бывает голубым, синим или розовым, но всегда светлым или темным. Говоря языком фотографов, Б. Немцова «работала» всегда с черно-белым -материалом. Другие видят мир в красках. Приведем хотя бы В. Незвала, у которого утро — «карминовое», ночь — «цвета индиго», полдень — «кобальтовый». Они, так сказать, «работают» с цветным материалом.
Правда, и у нас возникло несколько литературных произведений, вдохновленных фотографией (Яромир Йон, «Мудрый Энгель-берт»), и несколько фотоциклов, вдохновленных поэзией (Штырский-Гейзлер, «На иглах этих дней»). Можно сказать однако, что, к сожалению, фотографы почти не используют существующие литературные сюжеты, а, следовательно, и возможности, которыми обладает фотография в области иллюстраций. Совершенно ясно, что это дело нелегкое, что не каждый обладает способностью такой трансформации действительности (действительность в данном случае - это литературная основа), что способность избежать описательности непременное условие успеха, а всего этого нельзя добиться без солидного образования, которое, к сожалению, отсутствует у большинства фотографов, привыкших к узкой специализации своего труда. Но одно всем должно быть ясно: переплетение художественных областей - это непреложный факт, и для любой области творческой деятельности осознание этого факта плодотворно, а его отрицание часто приводит к излишним колебаниям, беспомощности и хаосу.
Живопись и графика принадлежат к сфере изобразительных искусств так же, как фотография. Общее для них - двухразмерность плоскости, бумаги или полотна, а значит и редукция третьего размера. Закономерности композиции, ритма и пропорциональных связей - аналогичны, аналогию можно обнаружить и в общей структуре конечных результатов, и в их окончательной значимости. Каждый фотограф должен был бы быть в максимальной мере информированным о результатах развития внефотографической изобразительной сферы искусства, хотя бы потому, что она, как правило, исторически гораздо старше искусства фотографии. Но вся эта информация должна базироваться на знании того, что фотография является своеобразной художественной формой выражения, что нельзя механически переносить опыт из области живописи и графики в фотографию и наоборот. С другой стороны, следует помнить, что упомянутое своеобразие не абсолютно, а относительно. Открытия, совершенные в области живописи и графики, так или иначе затрагивают фотографию, а открытия в фотография - живопись и графику. Подобное взаимное влияние и в данном случае не является прямым.
Например, в живописи 60-х годов мы встречаемся с повышенным интересом к структуре поверхности изображения и реальной материи (облупившиеся стены, кора деревьев и т.д.), который привел к тому, что и фотографы стали заниматься тем же. Любопытно, что именно такие вот «детали» уходят своими корнями в интересы более общие - интересы химии, физики, биологии и т.д. — к самой структуре материи.
И еще один пример. В фотографии 20-х годов появились т. наз. фотограммы, совершенно явно относящиеся к области изобразительной абстракции. Трудно определить степень взаимного влияния. Фотографы авангардистского течения, так же как и принадлежавшие к нему художники и графики, отлично осознавали эту взаимосвязь. Но опять же, несмотря на очевидность такого влияния, нельзя говорить о его непосредственности. То, что можно осуществить в живописи или графике, нельзя реализовать в фотографии, и наоборот. Только методы до сих пор сохраняют очевидную аналогичность, которая привела, казалось бы, к достижению одинаковых результатов. Говоря «казалось бы одинаковых», я имею в виду тот факт, что в абстрактной живописи главным было стремление постичь с помощью экспрессивных форм абстрактное видение пространства и эмоций, в то время как в фотографии материальность предметов, запечатленных на фотобумаге, всегда сохраняла свою аутентичность, а, следовательно, и свое очарование (кружево, перстень с камнем, отражающий лучи света, увеличительное стекло, перья птиц и т.д).
Можно было бы еще больше расширить перечень таких взаимосвязей. Но все они только еще раз подтвердили бы основной вывод: лишь в виде исключения может возникнуть хорошая фотография, если фотограф недостаточно информирован о том, что вокруг него происходит, если он не осознает последовательное единство всех художественных явлений, которые в общей сложности образуют основную часть культуры нашего времени. Игнорирование упомянутых взаимосвязей не свидетельствует о проявлении профессиональности, как считают некоторые фотографы, а скорее об определенной ограниченности, которая лишает автора возможности создавать современные произведения непреходящей ценности.

 
Яндекс.Метрика