Пейзажная фотография, фото пейзаж

Пейзажная фотография, фото пейзаж
Фотография и пейзаж были тесно связаны с самого начала, так как инкунабулы, имеющие в настоящее время огромную цену, и нипцовский снимок двора дефакто являются фотографиями окружающей нас природы, пейзажа, хоть и в определенном смысле этого слова. Речь, однако, сейчас пойдет не об этом. К примеру, талботовский «Карандаш природы», хоть и появился всего несколько лет после изобретения фотографического изображения, свидетельствовал об огромных возможностях этой дисциплины. На примере почти 150-летней истории развития фотографии можно заметить, каким образом фотографы «справлялись» с этой вечно привлекательной и актуальной темой. Изображение природы осуществляется при помощи всевозможных (и даже самых невероятных) методов и способов — технических и интерпретационных.
Можно встретить пейзаж романтический, изображенный при помощи поэтического видения, увидеть акценты дикой, необузданной природы, ужасаться картиной девастации окружающей нас природной среды. Можно наблюдать и за реалистическим подходом, будь в черно-белом или цветном исполнении, а также за подходами фантастическими и почти сюрреалистическими, видеть тональную переоценку, или тональное упрощение пейзажа, доводимое к границе рисунка пером, выражаемое геометрически точными линейными композициями. Такой подход подчеркивает скорей не атмосферу, настроение, а прежде всего форму и тектонический скелет окружающей природы. Нередко встречаются пейзажи, насыщенные туманными дымками тонального смягчения, вплоть до самой границы светового разрешения. Можно ознакомиться со всевозможными методами, способами и стилями исполнения. От натуральных и подлинных на чрезвычайно чувствительных материалах вплоть до неестественной, вычурной структуры растров. Мы видим природу в высокой и низкой тональности, а также изображенную при помощи всевозможных способов, начиная с применения эффекта Сабатье и вплоть до различных изогелий (особая техника деления цветовых тонов на три-четыре тона насыщенности) и агфаконтурных каламбуров. Известные удивляющие, скрупулезные и точные изображения пейзажа во всем его многообразии, а также попытки ограничиться самой структурой мельчайших природных элементов и композиций, доходящих до сферы макро и микрофотографии.
Видны безграничные палитры фокусных расстояний объективов, от неестественно широкоугольных до неправдеподобно длинных снимков, исполненных при помощи телеобъективов, которые способны «сгущать» пространство. Мы также удивляемся, глядя на фотографии, изображающие природу под водой, в морях и океанах, восхищаемся снимками, сделанньши с высоты «птичьего полета».
Все эти встречи с природой или пейзажем фотография нам уже организовала и можно без преувеличения утверждать, что со дня на день на нашей планете появляются все новые и новые фотографии этого жанра. И, естественно, появляется вопрос о смысле и месте пейзажа в современном мире. Разумеется, что вряд ли кто-нибудь получит удовлетворение от работы над решением проблемы, которая решалась уже бесчисленное количество раз, но при условии, если он не обнаружит ошеломляющих и необычных решений. А все ли высказано в сфере фотопейзажа? К чему продолжать разговор? Имеет ли смысл умножать многочисленные ряды существующих фотографий, дробить этот жанр бесконечно повторяющимися «набросками» и «эскизами» природы, будь они в целом или в деталях? Или же роль природы и ее фотографического образа в жизни современного человека видоизменилась, и в этой области можно продолжать поиск новых взглядов и подходов к этой классической проблематике?
Убежденность о прочном месте пейзажа, иными словами — природы, в нынешнем развитии фотографии вытекает именно из убежденности о постоянно динамически изменяющемся развитии взаимоотношений человека — нашего современника, с природой, а в тесной связи с этим и изменяющемся облике природы, отображаемом в произведениях искусства.
Изображение пейзажа в произведении искусства является функцией отношения человека к природе, и можно без преувеличения сказать, что это отношение имеет принципиальное значение во всей сфере человеческого мышления и поведения. По этой причине нас не особенно удивляет тот факт, что пейзаж не такой уж давний жанр, что природа не так давно стала предметом изображения в искусстве, как это кажется на первый взгляд не слишком информированному человеку. Как подчеркивает Душан Шинделарж («Эстетицки записник», изд. СЧВУ, Прага 1965, стр. 15), «...пейзаж, будучи самостоятельной категорией, извлеченной из комплекса всей природы, был открыт в то время, когда средневековое мышление распадалось, а человек нового времени смотрел на мир не потусторонних ценностей, а вполне мирских, реальных. При этом его глаза видели окружающую, фактически существующую природу, превратившуюся в символ новых взглядов, мировоззрения, которое проявлялось в виде поиска отношения к тому, что было бы вне мира исключительно духовных представлений...»
Искусство сыграло в эти моменты одинаково важную роль, как, например, философия, так как помогало человеку видеть внешнее и визуальное подобие природы — составной части бытия, независимого от человека, но с которым человеку необходимо слиться для того, чтобы осознать окружающую действительность, а потом использовать ее в своих интересах.
Таким образом, из отдельных природных элементов и мотивов вдруг перед зрителями начинает вырисовываться в художественном подобии пейзаж, но не символический, а фактологически точный и существенный. В этот момент пейзаж уже является не только жизненной средой, окружающей человека, которая позволяет демонстрировать духовно-символические акции, а прежде всего своеобразным, самобытным и самостоятельным образованием, формацией, в которую, наоборот, человек вкладывает свой полет мысли и свое состояние души.
Какая-то фатальная необходимость знакомиться с природой, средой, окружающей человека, приводит вначале к тщательному образному изучению пейзажа взглядом, как можно более верным и реальным, который с фотографической точностью запечатлевал бы не только его визуальный образ, а прежде всего его костяк и колорит, с тем чтобы позже художник все глубже и подробней начинал интересоваться его изменяющи¬мися формами и состояниями, или же со временем все чаще отображал состояние бурно изменяющегося внутреннего мира. Ньюешнее время, несущее отпечаток динамики многочисленных открытий в естественных науках, позволяющих человеку заглянуть в нутро материи, почти так же, как в глубины океана, основательно изменило отношение между человеком и природой, а в этом изменившемся диалоге между субъектом и объектом начинается вдруг акцентироваться что-то совсем иное, чем, скажем, запечатление пейзажа во всем его многообразии. Понятие пейзаж стало слишком узким и неспособным постичь всю проблематику. Итак, взгляд современного искусства обращается от визуального созерцания природы к характерным деталям, к абстрагированному закону, а также к субъективному представлению ркружающей среды. Таким образом, получается, что устоязначением, смыслом этого понятия, так как оно имеет целый ряд значений, практических и эстетических.
Под формой мы подразумеваем прежде всего различия во взглядах. Речь идет о постижении характерных вещей согласно определенным типичным деталям, о восприятии очертания предмета, так как именно линии контура чаще всего сливаются с понятием формы.
Подобным образом мы говорим о форме по отношению к материалу и технологии изготовления. А затем между практившееся представление о пейзажном жанре полностью развеяно. Спиралеобразное развитие человеческого мышления в известной степени проявляется и в этих моментах, так как понятие пейзаж, заменившее когда-то понятие природа, опять заменено понятием природа, однако в этой новой ситуации он обладает намного более глубоким и широким смыслом и содержанием, чем то, которое подразумевает лишь отражение всего того, что визуально познаваемо. Поиск новых загадок, означающих путь, возможность, а может быть, и смысл современного пейзажного творчества, по-моему, не может быть ни чем иным, как охотой за образом пережитого и увиденного, за природной структурой, за природной формой.
Что мы подразумеваем под природной формой? Чем вообще является форма? На эти вопросы можно ответить, например, при помощи психологии формы. В наших статьях, заметках, да и в повседневной речи слово форма используется весьма часто. Иное дело, однако, уже соческим использованием понятия форма можно включить функциональную сторону. В данном случае мы используем термин форма в зависимости от конкретной применяемости предмета или объекта в жизни. Таким образом, можно сказать, что предмет имеет, например, функциональную аэродинамическую форму, или наоборот.
Зачастую, однако, мы не используем этот термин лишь только с этой целью, а имеем в виду прежде всего эстетическую сторону: Здесь потом линии очертания предмета теряют свой определяющий смысл, хотя в этом смысле они довольно часто используются в качества отправного пункта оценки. Линия очертания предмета может, таким образом, избавить от неуверенности и опасений перед бесконечностью и может в данном случае вещь определить и ограничить. Это, однако, с эстетической точки зрения самое важное. В данном случае необходимо иметь в виду тот факт, что форма означает намного больше, чем только контур или силуэт. Форма в этом случае представляет сложную структуру, которая в своей цельности является реальностью объективного мира.
Если мы говорим о прочной или добротной форме архитектуры, драматического произведения, фотографии или урбанистического комплекса, то мы не имеем еще в виду какие-то очертания, а прежде всего говорим об определенных взаимоотношениях, действующих в рамках этого произведения. Говоря о «хорошей форме», мы по сути дела думаем, что произведение, являясь единым целым, обладает определенным единством замысла и выражения, взаимосвязью внутренней и визуальной. Под внутренней стороной вещи подразумевается прежде всего функциональность и применяемый материал, его обработка, а вот под стороной визуального выражения имеется в виду композиция формы и средств выражения, какими, к примеру, являются ритм, масштаб, пропорции и т.д. С эстетической точки зрения можно охарактеризовать форму, как единство внутренней и внешней структуры, выраженное как отчетливый, четкий художественный строй.
Этот термин, однако, не используется только в эстетическом смысле или практическом значении, он довольно часто употребляется в психологическом смысле. А определенная ветвь психологии, т. н. психология форм, превратила этот термин в центральное понятие своего учения. Я не первый, кто в связи с фотографией говорит о психологии формы. На эту проблематику много лет назад реагировал в своих работах и трудах еще Эуген Вишковский. Однако он говорил о достижениях гештальт-психологии в связи с необходимостью создавать фотографии как формацию, т.е. как расчлененное целое, отдельные компоненты которого не могут существовать независимо друг от друга. Это целое прочно соединено внутренними связями. Иными словами, он занимался прежде всего необходимостью колоритного выражения мотивов в фотографическом творчестве (см. статью «Форма и мотив» в журнале «Фотографицки обзор», 1940).
Психология формы, а точнее сказано — гештальтизм, появляется как направление в психологии в конце прошлого века. В качестве основополагающего правила сторонники этой школы избрали тезис о том, что основополагающим и первичным содержанием каждого психического процесса являются не отдельные элементы — ощущения, а некоторые единые комплексы — конфигурации, формы, образы. В качестве одной из первоочередных задач гештальтпсихологи поставили перед собой изучение закономерностей создания форм.
Несмотря на то, что гештальтизм заменил физиологические гипотезы психологии спекуляциями о физических процессах в психике человека, а «физикализм» стал его характерной чертой, его осуждали прежде всего потому, что он выдержал сравнения с современными исследованиями в области психологии. Однако несмотря на ограниченность гештальт-психологии, целый ряд ее достижений и исследований обладают большим значением и для современной науки.
Не потерял своей актуальности, например, т.н. закон прегнанции, согласно которому проявляется тенденция видеть вещи в «хорошей» форме.
Три существующих ряда явлений, т.е. явления физического мира, явления психические (феноменологические) и физические давления в мозге человека, согласно мнению гештальтпсихологов, находятся в состоянии изоморфизма. Мир психики человека здесь понимается в качестве определяющего момента. Как утверждают гештальтпсихологи,
физический мир хоть и не зависит от восприятия человека, но является как бы «вещью в себе». Человек всегда соприкасается с миром феноменов. Этот мир нас отделяет от физического мира, которого мы не можем непосредственно коснуться, говоря иначе, мы касаемся его посредством физических процессов в мозге.
Таким образом, мир феноменов, согласно учению гештальт-психологов, является не отражением физического мира, а тенденцией к т.н. «хорошей» форме, совершенной форме (прегнанции), которая предопределяется врожденной предрасположенностью, склонностью к равновесию, характерному для систем возбуждения, которые возникают в коре головного мозга.
Иными словами, эти психологи пытались доказать, что восприятие круга и прямоугольных предметов — это результат деятельности мозга, а не отражение физических предметов. Неоспоримо идеалистическую точку зрения гештальтизма, однако, необходимо рассматривать под углом материалистического миропонимания, так-как сомнения не вызывает тот факт, что живая материя происходит из материи неживой и что вместе с развивающейся организацией материи — в материю живую, способность ощущать, воспринимать формы и структуры переходит в первоначальный тип, который присущ динамическим физическим процессам в мозге, и который развивается посредством воспитания, обучения и т.д. Кажется логическим, что предрасположенности этого архетипа в буквальном смысле нельзя избежать.
Творчество затем в определенном смысле слова представляется исключительно как определенная ступень поиска, осознания и культувации этого архетипа.
Пока еще рано утверждать, что праобраз природной формы и его открытия в художественном образе является единственным условием и единственным источником творчества. Но без преувеличения можно сказать, что значительная часть представителей изобразительного искусства направляется по пути поисков источников совершенства образцов природной формы. Я не имею здесь в виду, естественно, форму в практическом смысле, так как об этом было уже сказано выше, а говорю о форме в эстетическом смысле.
Мир природных форм и структур является постоянным и неисчерпаемым источником для всех областей творчества, благодаря совершенству отношений, линий и тектоники. В данном случае и фотография не может стоять в стороне. Фотография здесь может использовать свои миметические возможности, свои возможности точно отображать объективно существующую окружающую действительность. И это не по¬тому, что фотография могла бы потерять амбиции на своеобразное авторское изображение реальности при помощи использования всех художественных средств и эффектов, которые подходят к подчеркиванию и выделению эмотивности конечного образа. Эти все особенности и свойства повествования, делающего из простой репродукции реальности сознательное произведение, нельзя оставлять в стороне. И наверняка здесь фотография обойдется без всех этих фальшиво-романтических туманных дымок, заходов солнца и других «литических» элементов. В этом направлении я сторонник чисто фотографического изображения, освобожденного от чрезмерного поэтического балласта в пользу изображения совершенных природных форм.
Второй возможностью фотографии является ее способность относительно верно изображать визуальный снимок природного образования и ее способность контрастировать с предметом искусственным, созданным человеком. Здесь, естественно, речь идет не о поиске копирования подобия форм. Аналогия может быть замечена, однако очень важным представляется установление контактов, поиск живого диалога. И при помощи взаимопознавания необходимо быть источником дальнейшего творческого поиска и стремления приблизиться к тому архетипу природной формы.
Я говорил об этих двух путях, как о двух возможностях, но вижу их как необходимость, которую невозможно обойти. Необходимо это иметь в виду, если мы хотим, чтобы наше творчество отвечало духу времени именно сейчас, когда происходит бурное развитие техники. Необходимость в поиске источника «живой воды», который может дать силу для полноценной и всесторонней самореализации человека на рубеже 20-го и 21-го веков. Знаменитое изречение Джефферсона, — «...пришло время опять поцеловать землю...», — в данном случае приобретает глубокий смысл.

 
Яндекс.Метрика