Фотограф Александр Родченко

Александр Родченко родился в 1891 г. в Петрограде, учился в художественных училищах Москвы и Казани.
Еще будучи студентом, он принял участие в нескольких художественных выставках и вскоре стал одним из наиболее ярких представителей авангардной живописи. В годы революции он активно участвует в культурной и художественной жизни страны, занимает целый ряд ответственных должностей: он — член художественного отделения Народного комиссариата просвещения, директор Музея художественной культуры, профессор художественно-промышленного училища ВХУТЕМАС и декан его технического факультета (.1921—1931 гг.). В духе новых художественных течений конструктивизма и продуктивизма Родченко перестал заниматься свободным художественным творчеством и всецело посвятил себя новаторской деятельности в области типографии, книжной иллюстрации, рекламы, сценографии, художественной промышленности. В1920 г. он становится одним из основателей группы конструктивистов, а через три года после этого — одним из шести основателей журнала «Леф».
Родченко сначала использовал фотографию в своей типографской работе, сам начал фотографировать в 1924 г. В 1925 г. он проектировал и реализовал советскую экспозицию на всемирной выставке в Париже. Свои снимки Родченко впервые представил на выставке в Москве в 1928 г. и на международной выставке в Стокгольме. С 1931 г. начал создавать монотематические циклы репортажных фотографий, причем тридцать из них было опубликовано в журнале или отдельной публикацией («Узбекистан», 1934 г.; «Советское золото», 1937 г.; три цикла о советской армии и флоте, 1937—1939 гг.; цикл о спортсменах и спорте, 1939 г.; «Казахстан», 1947 г., и т.д.). В 1943-1945 гг. Родченко был главным художником Дома техники, после войны тяжелая болезнь помешала ему принять участие в художественном оформлении театральной постановки. В 1949—1955 гг. он создает плакаты о Маяковском, используя для этой цели фотографии и документы, работает также над плакатами о сельском хозяйстве. Родченко умер в 1956 г. в Москве. Свои статьи и заметки он публиковал на страницах журнала «Леф» Ц923-1925) и «Новый Леф» (1927—1928). Наши читатели могли познакомиться с ними в третьем номере «Ревю Фотография» за 1974 год.
Мысли Родченко — это не только важное свидетельство художествен' нойжизни 20-х лет. Онинвсутоткры-тив того, что фотография является новым художественным языком современного общества, открытие, опередившее время и нашедшее воплощение лишь в современном искусстве.
Говорят: «Надоели снимки Родченко — все сверху вниз да снизу вверх». А вот из «середины в середину» — так лет сто снимают; нужно же не только чтоб я, но и большинство снимало снизу вверх и сверху вниз. А я буду «сбоку на бок».
Интересно заниматься экспериментальной фотографией... Но сколько в фото эстетики, — прямо сказать 90 %. Вот почему одновременно занимаюсь радио. В радио искусства не больше 10 %. Перевести все, что от искусства, на выдумку и на тренировку, видеть новое даже в обыкновенном и привычном. А то у нас в новом норовят увидеть старое. Трудно найти и увидеть в самом обыкновенном необыкновенное. А в этом вся сила.
Толчешься у предмета, здания или у человека и думаешь, а как его снять? Все старо... Так нас приучили, воспитывая тысячелетия на разных картинах, видеть все по правилам бабушкиной композиции, А нужно революционизировать людей видеть со всех точек и при всяком освещении.
Хорошо ехать с экспедицией на Север или в Африку, снимать новых людей, вещи и природу. И вот они снимают глазами, заплывшими Коро и Рембрантами, мупенными глазами, глазами всей истории живописи. Тоннами вливают в кино живопись и театр. Тоннами вливают в радио оперу и драму. Никакой Африки... а вот здесь, у себя дома, сумей найти совершенно новое.
«Советское фото» пригласило меня сотрудничать в каждом номере... особенно нравятся те фото, что напечатаны в «Лефе». Когда приношу новые, они молчат. «Черт его знает, что хорошо, что плохо. Дело новое, не поймёшь».
В своих плакатах «История ВКП(б)» я пользовался почти исключительно фотографиями. В Музее Революции я брал материал и консультацию. После выпуска первых пяти плакатов в Музее открылась дискуссия: «Чем нужно иллюстрировать революционный материал в Музее — фотографиями или рисунками?» Странная дискуссия! Могли взять и постановить иллюстрировать рисунками. Но... вопрос остается вопросом, а потому собирают и иллюстрируют тем и другим. — Там видно будет... А там привыкнут. Вот боюсь только — к чему привыкнут? (Записная книжка «Лефа», «Новый Леф», 1927)
Мне пришлось спорить с одним художником о том, что фотография не может заменить живопись в портрете. Он говорил очень основательно о том, что фотоснимок есть случайный момент, а портрет живописный есть сумма наблюдаемых моментов, да еще и самых характерных для этого человека. К слову, художник никогда не давал объективную сумму данного человека, а всегда индивидуализировал его и идеализировал, и давал то, что он сам представлял о нем, так сказать, сумму личную; но об этом я не буду спорить, допустим, что он давал сумму, а фото этого не дает. Фото дает документально точный момент.
Вопрос о суммированном портрете необходимо выяснить, иначе будет та путаница, которая сейчас идет. Одни говорят, что портрет должен быть только живописным, другие, ища в фотографии возможность дать эту сумму, идут по очень фальшивой дорожке и, подражая живописи, делают туманные лица, обобщая и смазывая детали, что дает портрет внешне похожий не столько на данного человека, сколько на картины Рембрандта и Карьера.
Каждый интеллигентный чело-' век вам будет говорить о несовершенстве фото перед живописным портретом, каждый будет говорить о характере Монны Лизы и каждый забывает, что живописные портреты писались, когда не было фотографии, и писались не со всех интеллигентных людей, а с богатых и властных. Даже людей науки, и тех не писали.
Теперь сравните вечность в науке н технике. В старое время открывал ученый истину, и эта истина стояла законом лет на двадцать. И заучивали это, как непреложное и неизменяемое. Составлялись энциклопедические словари — и обслуживали они целые поколения своими вечными знаниями. Существует ли теперь нечто подобное? Нет. Теперь не энциклопедией живут, а газетой, журналом, каталогом статей, проспектом, справочником. Современная наука и техника ищут не истин, а открывают области для работы в ней, изменяя каждый день достигнутое. Теперь не открывают общих истин — «земля вертится», а работают над проблемой этого верчения. Возьмем: авиация, радио и т.д. Это -не общие законы, а области, в каждой из которых тысячи работников делают свои эксперименты, расширяя эту область н в глубь, и вширь. Это уже не один ученый, это тысячи ученых и десятки тысяч сотрудников. И поэтому никогда не будет вечных самолетов и приемников. Это та же моментальная фотография.
Вот пример первого крупного столкновения искусства с фотографией, бой вечности с моментом, при этом фотография была случайна, а живопись навалилась на нее со всей своей тяжелой и легкой артиллерией и сорвалась... Это Ленин. Снимали его случайные фотографы. Часто снимали где нужно, часто — где не надо. Было некогда, была революция, я он был первым в ней, а потому не любил, когда ему мешают. Все же мы имеем большую папку фотографий В. И. Ленина.
Теперь в течение 10 лет всячески поощряемые и вознаграждаемые художники всех мастей и талантов, чуть не по всему миру, не только в СССР, понаделали его художественных изображений, в тысячу раз по количеству покрывая папку фотографий, часто пользуясь ею вовсю. И укажите мне, где и когда и про какое это художественно-суммированное произведение можно сказать, — это вот настоящий В. И. Ленин. Этого нет. И не будет, Почему же? Не потому, как думают многие, что «еще не сумели, еще нет гениального, но некоторые уже кое-что сделали». Нет и не будет потому, что имеется папка фотографий... Правда, многие говорят, что нет ни одного снимка абсолютно похожего, но каждый в своем роде немного похож.
Утверждаю, что суммы о Левине нет, и быть не может суммы о Ленине для всех одной и той же... Но сумма о нем есть. Это — представление на основании фотодокументов, книг, записок.
Нужно твердо сказать, что с возникновением фотодокументов не может быть и речи о каком-либо едином, непреложном портрете. Больше того, человек не является одной суммой, он — многие суммы, иногда совершенно противоположные. Всякую художественную сумму, сделанную одним человеком про другого, мы можем развенчать фотографией и другими документами.
Скажите честно, что нужно, чтобы осталось о Ленине: художественная бронза, масляные портреты, акварели, дневник его секретаря, воспоминания друзей — или папка фотографий, снятых во время работы и отдыха, архив его книг, блокноты, записные книжки, стенограммы, киносъемки, граммофонная запись? Я думаю, выбора нет.
Фиксируйте человека не одним «синтетическим» портретом, а массой моментальных снимков, сделанных в разное время и в разных условиях. Пишите правду. Цените все настоящее и современное. И мы будем настоящими, а не игровыми людьми. (Против суммированного портрета, за моментальный снимок, «Новый Леф», 19228)
Считая самым главным в фотографии то, «что» снимают а не то, «как» снимают, некоторые товарищи из «Лефа» предостерегают от стан-ковизации, от экспериментальности, от формализма в фотографии и впадают тем самым в эстетику аскетизма и обывательщину. Нужно указать товарищам, что фетишизация факта не только ие нужна, но и вредна для фотографии. Мы боремся со станковой живописью не потому, что она остетна, а потому, что она несовременна, слаба — отображать технически, громоздка, уникальна и не может обслуживать массы. Мы боремся собственно даже не с живописью, а с фотографией «под живопись», «от живописи», «под офорт», «под гравюру», «под рисунок», «под сепию», «под акварель».
Бороться за то, «что» изображать, совершенно нечего, на это нужно просто указывать. И это сейчас всеми делается. Плохо и просто снятый факт не является культурным делом и культурной ценностью в фотографии. Никакой революции нет в том, что вместо портрета генерала стали снимать рабочих вождей в том же фотографическом подходе, как и при старом режиме или под влиянием художественного Запада. Революция в фотографии состоит в том, чтоб снятый факт благодаря качеству («как снято») действовал настолько сильно и неожиданно всей своей фотографической спецификой, чтоб мог не только конкурировать с живописью, но и показывал всякому новый, совершенный способ раскрывать мир в науке, технике и в быту современного человечества.
«Леф» как авангард коммунистической культуры обязан показывать, как и что нужно снимать. Что снимать, знает каждый фото кружок, а как снимать, знают немногие.». Проще говоря, мы должны найти, ищем и найдем новую эстетику, подъем и пафос для выражения фотографией новых социалистических фактов. Снимок с вновь построенного завода для нас не есть просто снимок здания. Новый завод на снимке не просто факт, а факт гордости и радости индустриализации страны Советов, и это надо найти, «как снять».
Мы обязаны экспериментировать. Снимать просто факты, так же как и просто их описывать, дело не новое, но в том и беда, что просто снятый факт может покрыть живопись, а просто описанный факт кроет роман. Не тот лефовец, кто снимает факты, а тот, кто может фотографией бороться против «под искусство» образцами высокого качества. Не учите теоретически, не советуясь с практиками. Огромная опасность — абстрактные теории для практиков — выдуманные ради эстетики аскетизма.

 
Яндекс.Метрика