Фотографический реализм

Фотографический реализм - фотография или живопись. Ярослав Андел.
В начале этого десятилетия в изобразительном искусстве появилось новое направление, которое было названо по явно фотографическому характеру произведений живописи и скульптуры — фотографическим реализмом. Собственно впервые художники так открыто и настойчиво заявляли о своем причастии к фотографии, фотографическое изображение перестало быть для них только вспомогательным и зачастую скрываемым средством, оно стало первичной моделью картины и обязывающим стилистическим образцом. Не будет преувеличением утверждение, что фотографический реализм занимал собой важную веху в отношениях между фотографией и изобразительным искусством (особенно для оценки фотографии в художественном контексте). Об этом свидетельствуют не только художественные произведения, но и большое теоретическое внимание, уделяемое фотографии в художественных журналах, многочисленные выставки, сопоставляющие изобразительное искусство и фотографию, и др.
Кажется, и сами фотографы стали отдавать себе отчет в новом положении. В США существует очень распространенное направление, называемое «фотографический реализм». Художники изображают человека или повседневные предметы по фотографиям, а не из реальной жизни. Скульпторы используют слоистый пластик и пластмассы, моделируют свои статуи прямо по человеческому телу, а при завершении работы руководствуются фотографиями. Камера в качестве правдивого и точного средства и наилучшего переводчика действительности в изображение является для последователей фотографического реализма непревзойденной находкой. Но положение далеко не так просто. Еще сравнительно недавно современные художники рассматривали фотографию как символ описательного изображения и подтверждение их убеждения, что живопись должна избегать такого способа изображения. Пабло Пикассо сказал Брассаи:«Рассматривая, что вы выражаете фотографией, я сознаю, чем живопись уже ие должна заниматься... Зачем художнику изображать то, что можно так прекрасно запечатлеть объективом? Ведь это было бы безумством, не правда ли? Фотография появилась вовремя, чтобы избавить живопись от всякой описательности, рассказа и даже сюжета...»
Такие высказывания можно отметить почти у каждого выдающегося художника с конца прошлого столетия. Живописцы и скульпторы 20-го столетия полностью использовали предоставленную им фотографией свободу, они «освободили» изобразительное искусство не только от фабулы и сюжета, но даже от предметного объекта. Результатом такого «освобождения» и стремления во что бы то ни стало «отличаться» от фотографии было беспредметное, или абстрактное, художественное выражение, которое еще недавно многие теоретики считали вершиной современного искусства.
Долгое время казалось, что изображение зримого, ставшее благодаря фотографии повседневным, обычным явлением, перестало быть делом искусства. Первый прорыв в гегемонию абстракции совершил .поп-арт на рубеже 50-х и 60-х годов, а затем французское течение нового реализма в 60-е годы. Передовые представители этих художественных направлений извлекали темы для своих произведений в забытом искусством мире массовой культуры, носителем и представителем которой является именно фотография. Наверное поэтому некоторые художники — А. Варголь, Р. Раушен-берг, Р. Гамильтон и другие — стали использовать в своем творчестве фотографию. Поп-арт и новый реализм подготавливали таким образом почву для «фотографического реализма» не только в иконографическом отношении — выбором повседневной, банальной тематики, но и в отношении стиля и техники — использованием фотографии.
Течение фотографического реализма начало формироваться во второй половине 60-х годов в США, где на эту тему было организовано несколько выставок (нал., «Аспекты реализма», «Реализм сейчас», «Живопись по фотографиям», «22 реалиста»). Наиболее известными представителями фотографического peaлизма,или гиперреализма, как иногда также называют это новое направление в искусстве, являются американские художники среднего поколения — Роберт Бехтл, Чэк Клоз, Дон Эдди, Ричард Истее, Одри Флек, Дьюэн Хансон, Говард Кановиц, Ричард Маклин, Филип Перлштейн. Важным событием в истории нового течения была международная выставка изобразительного искусства «Документа», состоявшаяся в 1972 г. в Касселе.
Фотографический реализм можно сжато характеризовать как изобразительное искусство, создающее средствами живописи или скульптуры (и с помощью фотографических средств) подобие фотографического снимка. Жан Христоф Амманн определил для фотографического реализма следующие критерии: а) образцом служит всегда фотография или диапозитив, б) традиционную композицию заменяет выбор фотографии и ее проектирование на плоскость картины, в) личный почерк совсем стирается, г) содержание картины подражает образцу, сюжет взят из будничной-действительности или из окружения художника фотографический образец не является вспомогательным средством, но сознательным прообразом картины.
Напрашивается вопрос, который для Пикассо был только риторическим: «Зачем художнику изображать то, что можно так прекрасно запечатлеть объективом?» Почему то, что Пикассо представлялось безумством, стало позднее основой целого художественного течения ? Если мы хотим дать на этот вопрос удовлетворительный ответ, то нужно помнить, что фотография действительно не только предоставила изобразительному искусству «свободу», создав тем самым предпосылки для изучения его собственных специфических черт, но и создала мир новых образов, ставший неотъемлемой частью повседневной действительности, оказывающей сильное влияние на наше восприятие и мышление. Если главной темой изобразительного искусства является мир визуального, то фотография, которая уже давно занимает важное место в нашем визуальном опыте и сама активно участвует в создании современного визуального мира, закономерно должна была стать для художника больше, чем вспомогательным средством, но и сознательной «основой прообраза картины», или, короче и проще говоря, собственным сюжетом художественного произведения. Когда фотографический реализм воспринял фотографический кадр, как свою тему, он открыл в нем визуальные качества, которые до сих пор ускользали от внимания современного искусства. Фотография была на протяжении своей истории, за редкими исключениями, средством, а не предметом визуального познания. Построение фотографического изображения отождествлялось с оптикой самой действительности. Поэтому Ивинс, а затем _ и Маклуган, могли назвать фотографию «сообщением- без синтаксиса». С этим термином, который возник в результате сопоставления фотографии с традиционными видами изображения, нельзя согласиться. Фотография так же, как и картина живописца, показывает не сами предметы но только их визуальные знаки. Фотография — это язык, и как у каждого языка, у нее есть свой синтаксис. Этот синтаксис, т.е. способ, каким фотографический язык рассказывает о зримом мире, настолько очевиден и ясен (фотографию отождествляют с фотографируемой действительностью), что он становится невидимым и даже как бы вовсе отсутствует. Поэтому он до сих пор ускользал от внимания от теоретического и художественного познания.
Заслуга фотографического реализма в том и заключается, что он поднял вопрос фотографического изображения и его синтаксиса, сделав его предметом художественного познания. Фотографический реализм обратил внимание, в плане художественной практики, на действительность, которую в теоретическом плане убедительно сформулировал Э. Г. Гомбрих в своем труде «Искусство и иллюзия». По мнению Гомбриха, образный язык настолько же естественен, как и таинственен; большей частью он остается для нас скрытым, исключая художников, которые пользуются им так же, как все пользуются языком, не изучая лингвистику. Современное искусство выдвинуло мнение, что описательное изображене не всегда является искусством, Э. Г. Гомбрих и фотографический реализм указывают на то, что даже в том случае когда, описательное изображение не является искусством, оно может быть не менее таинственным. С фотографическим реализмом искусство становится открытием этой тайны.
Но такое толкование далеко не исчерпывает всей проблематики фотографического реализма. В самой основе этого течения заложена особенная двойственность. Прообраз картины, каким является каждое фотореалистическое произведение, восходит не только к фотографическому кадру, как я старался объяснить выше, но также к изображаемой трехразмерной действительности и к самому живописному проявлению. Фотореалистическое произведение оперирует одновременно в трех планах: в плане изображаемой действительности (сюжет), в плане фотографии этой действительности и в плане картины, написанной по этой фотографии.
Такая многозначность определяет специфический характер фотографического реализма. Но в конкретных случаях нужно различать, на какой план поставлен акцент и в каком соотношении находятся все три плана. Соответственно фотографический реализм можно схематически разделить на три группы. К первой можно отнести произведения, в которых на первый план выдвигается изображаемая действительность. Здесь главным носителем значения становится сюжет, представляющий характерные явления современной жизни (автомобиль, техника, развлечения и свободное время). Некоторые сюжеты настолько точно отражают значение изображаемого, что становятся символами современной цивилизации с ее плюсами, но чаще — с минусами. Безучастное, в максимальной мере фактографическое выдвижение негативных явлений современной жизни обладает большой впечатляющей силой и мощным критическим зарядом. (Это относится, в частности, к творчеству Дьюна Хансона.)
Во вторую группу можно включить тех художников, произведения которых оперируют прежде всего в плане фотографического образца. Эти произведения сохраняют подлинность своего образца или изучают специфически фотографические достоинства, какими являются резкость и нерезкость, глубина резкости, тональность, множество валеров и т. д. Живопись в данном случае становится средством для познания фотографии, а фотография — средством понимания действительности. К этой группе можно причислить Герхарда Рихтера, который, по его собственному выражению, копирует фотографии для того, чтобы раскрыть их содержание.
В последнюю группу остается включить тех художников, для которых наиболее важно решение вопросов построения картины — распределения света, густоты и рассеяния красок, иллюзии пространства, перекрытия форм и т.д. Путем подражания фотографии, т.е. переводом специфически фотографических свойств в термины живописи или скульптуры, возникают новые, до сих пор не использованные в изобразительном искусстве образы.
Разделение на три указанных плана, конечно, схематично. В действительности их невозможно отделять таким образом друг от друга, т.к. они выступают одновременно и взаимосвязанно. У одного и того же элемента картины есть различные аспекты значения. Эта двузначность представляет основную характерную черту всего фотографического реализма. Поэтому он встречает совершенно противоположное толкование и оценку, одни его порицают за возврат к ремесленному профессионализму и академизму, другие превозносят, как новое и значительное течение современного искусства.

 
Яндекс.Метрика