Советский военный фоторепортаж

Советский военный фоторепортаж — это самостоятельная глава не только в истории советской, но и всемирной фотографии.
Начало было положено 22 июня 1941 г., когда первые гитлеровские военные части вторглись на территорию Советского Союза. Для миллионов его жителей это означало коренное изменение образа их жизни и убыстрение ее темпов. Народ встал на защиту своей родины. Все брали в руки оружие; у фотографов же остались их фотоаппараты, с которыми они плечом к плечу с солдатами прошли по всем фронтам Великой Отечественной войны...
Их снимки информировали о ходе военных операций, о передвижениях войск, о героизме одиночек и коллективов, укрепляли боевой дух и чувство патриотизма. Более того, в своих фотографиях они прошли путь от запечатлевания событий до эмоционального воздействия, от информации — к художественному обобщению. Так была создана военная фотография исключительной силы, занявшая особое положение в истории современной фотожурналистики. В то время, как в военной фотографии других стран мира широко прославились имена нескольких отдельных фотографов, советский военный репортаж сохраняет свою силу как единое целое.
И все же, если не считать нескольких всем известных и постоянно повторяемых снимков, советская военная фотография осталась почти неизвестной миру. Это не удивительно, ведь и у нас пока было слишком мало поводов для более подробного ознакомления с ней. Первый повод предоставился в 1946 году, когда в Праге открылась передвижная выставка «Победа», а следующего нам пришлось ждать почти 20 лет — до юбилейного 1965 года, когда в ЧССР выставлялись некоторые менее известные военные фотографии, и, наконец, в 1971 году мы смогли увидеть на выставке «СССР в художественной фотографии» некоторые, преимущественно хорошо известные работы военных фотокорреспондентов. Однако концепция этих выставок не была направлена на постижение качественных особенностей советской военной фотографии в целом.
Чем завоевала советская военная фотография свое особое положение? Что превратило подлинные документы реальной действительности, которые и не ставили своей целью стать фотообразами, а лишь фиксировали правду, суровую действительность, в специфическую интерпретацию отношений» переживаний и впечатлений, данных людьми и событиями?
Корни уходят глубоко в период Великой Октябрьской революции и в период после гражданской войны, точнее — в начало мировой современной фотожурналистики, в развитие которой внесла свой особый вклад молодая советская фотография, чутко реагирующая на импульсы рождающейся изобразительной журналистики.
Начало того, что у нас принято называть публицистической фотографией, а в последнее время, под влиянием английского слова «фотожурнализм» и русского «фотожурналистика» ,все чаще фотожурнализмом, тесно связано с развитием легко управляемой камеры, позволяющей делать снимки даже в очень сложных условиях. Первым таким аппаратом был появившийся в 1923 году немецкий «Эрма-нокц» и почти сразу же последовавшая за ним «Лейка» Бернаке. Первыми крупными представителями изобразительной журналистики были Ф. Г. Ман, Э. Саломон и С. Лоран. Главным стремлением этого нового стиля было не только запечатление фактов, но и выражение отношения и мнения фотографа. В работе фотографа появляется, таким образом, целенаправленное стремление к интерпретации, отмеченное моральными, психологическими, этическими и другими качествами автора и его мировоззрением. Широкое распространение немецкой фотографии нового типа в начале 30-х годов было насильственно прервано приходом к власти Гитлера, поэтому созревал фотожурнализм уже в США, главным образом, в журналах «Лайф» и «Лук», сконцентрировавших вокруг себя лучших фотографов Запада. Казалось, что карты уже розданы, что новый стиль в фотографии приобрел свою специфическую форму. Нет. Предстояло еще его оплодотворение, и к тому же с наименее ожидаемой тогда стороны — из Советской России.
И тут мы подходим к тому, что стало непосредственной школой военного фоторепортажа. Это — тяжелые годы революции и гражданской войны, когда фотография использовалась для пропагандистских и агитационных целей как наиболее быстродействующее, общедоступное и наглядное средство идеологического воспитания масс. В одной из бесед с А. В. Луначарским В. И. Ленин советовал наряду с фильмом обратить особое внимание на фотографию, которая бы регулярно информировала тогда преимущественно неграмотное население о происходящих событиях. Уже в 1918 году были созданы так наз. фото комитеты, задача которых заключалась в фотографировании политических событий, и которые стали, таким образом, первыми организациями, через которые государство управляло созданием фоторепортажей. 27 августа 1919 г. был подписан декрет о переводе фотографических и кинематографических организаций в распоряжение Наркомата просвещения. Подобно графике, плакатам и «Окнам сатиры РОСТА», пошла в народ и фотография. В Москве, Петрограде и в других городах регулярно вывешивались витрины со снимками политических событий. В январе 1922 года по рекомендации Ленина были разработаны указания о включении кино и фотографии в план наглядной агитации. Все это оказало значительную поддержку не только фотографии как таковой, которая тем самым демократизировалась, но главным образом той фотографии, из которой вскоре образовалась фотографическая часть художественного авангарда.
Послереволюционный период в СССР открыл широкие возможности перед публицистической фотографией —фотожурналистикой. Люди откладывали оружие и с энтузиазмом брались за обновление, перестройку и строительство страны и общества. Исторические перемены вызвали необходимость поисков новых форм выражения, соответствующих наступающей новой эпохе. На смену преимущественно статичной дореволюционной фотографии приходит динамика, движение, жизнь. Не только в документальных фильмах, но и в фотографии возобладал девиз Д. Вертова — схватывать «жизнь врасплох», в решающий момент, как четверть века спустя назвал это А. К. Брессон. Так уже в середине 20-х годов в советской фотографии формируется отношение к новому направлению, которое ставит фотоизображение на уровень печатного слова.
Публицистическая фотография, фотожурналистика, ставшая новой, специфической формой журналистской информации, как правило, не провозглашалась ни искусством, ни авангардом. Рожденная потребностью эпохи, она выполняла свое информационное, пропагандистское послание. Краеугольным камнем ее эстетики было движение, страстность, гуманизм и подытоживаемая фотографом оценка изображаемых событий. Драматические события этих лет нашли своих выдающихся интерпретов — А. Шайхета, М. Альперта, Г. Петрусова, С. Фридлянда, Г. Зельма и др. В этот период размаха фотожурналистики в советской фотографии, как и в западной фотографии, значительную роль сыграли иллюстрированные журналы «Огонек» (1923 г.), первым шеф-редактором которого был писатель М. Кольцов, «Наши достижения» и «СССР на стройке», созданные по инициативе М. Горького.
В 1937 году советская фотография отметила 20-ю годовщину Октября большой выставкой. В это время мир уже содрогался от первых взрывов приближающейся военной катастрофы. А летом 1941 года в истории советской фотографии открывается новая глава. Глава тяжелая, но для фотографии исключительно плодотворная. И многие имена фотографов 20—30-х годов (Альперт, Шайхет, Игнатович, Зельма, Кудояров, Санько, Евзери-хин и др.) появляются под изображениями военной эпопеи.
Все это сказано лишь для объяснения того, что советский военный фоторепортаж не появился неожиданно, как сияющий метеор, а вырос на базе многолетней традиции. Его сила — не только в драматизме событий, хотя, разумеется, и в этом тоже, но и в способности изображать эмоциональные чувства. А к выполнению этой задачи советская фотожурналистика была хорошо подготовлена как по своему мировоззрению, так и в организационном плане. Ведь к самым сильным изображениям относятся именно те снимки, на которых мы видим войну уже в ее влиянии на судьбы людей — рыдания не только одной конкретной матери, а матерей всего мира, ужас в глазах не одного конкретного ребенка, а в глазах наших собственных детей.
Не соответствует действительности укоренившееся у нас мнение, что снимки, особенно относящиеся к первому периоду войны, — редкое явление, так как советский фотокорреспондент, в отличие от репортеров других воюющих государств, был вооружен не только фотокамерой, но и автоматом, который зачастую был важнее, чем фотоаппарат. Неправда, что публикация фронтовых известий организовывалась позже. Разумеется, в зависимости от обстоятельств были вооружены и военные корреспонденты. Часто в их распоряжении был не только автомат, но и два-три танка и даже самолеты, как. например, во время сражения за Берль у фотокорреспондента «Правды» В. Те-минаи кинооператора Р. Кармена. Но главной их задачей с первого дня войны было сражение прежде всего на идеологическом фронте, с фотоаппаратом в руках: на передовой и в глубоком вражеском тылу, среди партизан, куда тоже посылались фотографы (например, фотокорреспондент «Совинформбюро» М. Трахман, С. Лоскутов и др.)
Жизнь фоторепортера считалась исключительно ценной. Он не оставался без 'воды и пищи, даже если все остальные бойцы голодали. Во время боевых операций у него была личная охрана, чтобы он не попал в плен к врагу; к фотоаппаратам и рулонам отснятых пленок прикреплялись ручные гранаты, чтобы в случае необходимости уничтожить ценный материал. Все это свидетельствует о тщательно продуманной информационной и пропагандистской концепции и об исключительном значении, которое придавалось именно фотоизображению. Это значение осознавал, разумеется, и противник, предлагавший за головы фотографов большие награды.
Кто же были и в каких условиях работали советские военные фоторепортеры? Прежде всего, профессиональные журналисты, одевшие военную форму к начавшие работать в условиях войны. Некоторые, особенно работники центральных газет, оставались в своих редакциях и на фронт выезжали как корреспонденты (В. Темин, М. Редькин, Г. Зельма, М. Альперт и др.). Другие были распределены по отдельным фронтам и жили там вместе с бойцами (например, Б. Кудояров прожил все 900 дней блокады в Ленинграде, А. Узлян сопровождал Черноморский, а Р. Диамент—Североморский военный флот, А. Устинов дошел с 4-м Украинским фронтом до ЧССР), откуда посылали отснятые пленки своим агентствам и редакциям. И, наконец, третьи — редакторы фронтовых газет, которые, как правило, не только фотографировали, но и писали, и всю войну прослужили в своих воинских частях (например, Г. Липскеров, В. Гребнев и др.)
Выезжающие фоторепортеры работали в сравнительно лучших условиях. В тылу их всегда ожидали оборудованные лаборатории, в то время как остальные изо дня в день выполняли свое нелегкое дело в полевых редакциях. Обычно это были грузовые автомобили с деревянной надстройкой, которые в перерывах между переездами служили не только лабораторией и редакцией, но и типографией и «спальней», когда выпадала минутка для сна.
Советские фоторепортеры проявляли сотни тысяч снимков, чтобы ежедневно в газетах информировать миллионы советских читателей в рубрике «От нашего военного корреспондента». Некоторые фотографии стали известными сразу же после их появления, например, снимки М. Аль-перта («Комбат») или С. Струнникова (репортаж о противовоздушной обороне Москвы с помощью прикрепленных аэростатов), другим пришлось ждать признания иногда даже целые десятилетня (например, снимок Бальтерманца «Горе»). Подавляющее большинство военных снимков выполнило свою важную роль в день появления на страницах печати и сегодня покоится в архивах. Но некоторые фотографии уже в момент их появления пода-валинадежды нато, что, благодаря необходимой мере обобщения, переживут обычный для фотокорреспонденции срок («Чайковский» Бальтерманца, «Комбат» Аль-перта и др.). Были и такие снимки, которые репортер часто и не печатал, поскольку в тот момент не считал их важными. И именно эти снимки со временем приобрели большую ценность, так как стали обобщенными изображениями войны, выражением таких понятий, как горе, обходимости уничтожить ценный материал. Все это свидетельствует о тщательно продуманной информационной и пропагандистской концепции и об исключительном значении, которое придавалось именно фотоизображению. Это значение осознавал, разумеется, и противник, предлагавший за головы фотографов большие награды.
Кто же были и в каких условиях работали советские военные фоторепортеры? Прежде всего, профессиональные журналисты, одевшие военную форму к начавшие работать в условиях войны. Некоторые, особенно работники центральных газет, оставались в своих редакциях и на фронт выезжали как корреспонденты (В. Темин, М. Редькин, Г. Зельма, М. Альперт и др.). Другие были распределены по отдельным фронтам и жили там вместе с бойцами (например, Б. Кудояров прожил все 900 дней блокады в Ленинграде, А. Узлян сопровождал Черноморский, а Р. Диаменг—Североморский военный флот, А. Устинов дошел с 4-м Украинским фронтом до ЧССР), откуда посылали отснятые пленки своим агентствам и редакциям. И, наконец, третьи — редакторы фронтовых газет, которые, как правило, не только фотографировали, но и писали, и всю войну прослужили в своих воинских частях (например, Г. Липскеров, В. Гребнев и др.)
Выезжающие фоторепортеры работали в сравнительно лучших условиях. В тылу их всегда ожидали оборудованные лаборатории, в то время как остальные изо дня в день выполняли свое нелегкое дело в полевых редакциях. Обычно это были грузовые автомобили с деревянной надстройкой, которые в перерывах между переездами служили не только лабораторией и редакцией, но и типографией и «спальней», когда выпадала минутка для сна.
Важность роли военных фотокорреспондентов подчеркивают и их непосредственные контакты с читателями — ведь только Альперт ответил на десятки вопросов, касающихся его снимка «Комбат» (см. Ф-73/4), и только благодаря читателям удалось, наконец, идентифицировать простого героя, запечатленного на фотографии. А Анатолий Гаранин рассказывал, как он брал домашние адреса тех солдат, которых фотографировал, чтобы у их матерей и жен с помощью фотографии и слова укрепить искру надежды на встречу с теми, от которых целыми месяцами не было никаких известий.
О важности роли фоторепортеров и о том, что свою нелегкую задачу они выполняли плечом к плечу с бойцами на передовых линиях сражений и на наиболее важных участках фронта, свидетельствует и тот факт, что каждый третий военный корреспондент погиб при исполнении своих обязанностей.
Наряду с мужчинами фотографировали войну и женщины: Г. Санько, О. Игнатович, О. Ландерова, Е. Микулина, Н. Боде и, возможно, еще многие другие, имена которых остались неизвестными.
У военных корреспондентов была и своя песня, написанная на слова К. Симонова: «С «Лейкой» и с блокнотом, а то и пулеметом сквозь огонь и стужу мы прошли...» — поется в ней.
Сегодня советский военный репортаж представляет собой завершенную эпопею. Он неразрывно связан с ходом Великой Отечественной войны. Но его специфические корни можно обнаружить уже в Московском вооруженном восстании 1905 года, в событиях революционного 1917 года, в годы гражданской войны и строительства молодого советского государства, поскольку советская фотография с ее агитационной и пропагандистской целенаправленностью не была лишь летописью революционных перемен, но и их активным орудием.
Из всех воюющих государств в прямо противоположных условиях была американская фотография (здесь мы имеем в виду не работы выдающихся репортеров типа Р. Капа, А. К. Брессона, Д. Сеймура и других, а агентурные фотографии, которые отражали бои собственной армии на чужой территории, н то время как дома американских солдат находились в безопасности за океаном, а их семьи жили спокойной, мирной жизнью). Главная задача американской пропаганды заключалась не в повышении боевого духа народа, а в стремлении заинтересовать страну в европейских событиях, мобилизовать армию на борьбу с фашизмом. Не удивительно поэтому, что военные фоторепортеры изображали войну скорее как спортивное состязание. Что же касается тех фотографов, которые остались в Германии и находились на службе гитлеровской пропаганды, то они уже до начала войны были включены в организацию «Пропаганда-Компанией», подготавливающуюся к тенденциозной интерпретации военных событий. Их первейшая задача и заключалась в том, чтобы привозить с фронта такие снимки, которые бы изображали нацистского солдата как благородного и непобедимого героя на фоне неполноценного и злоумышленного противника.
Советские репортеры изображали не более и не менее как суровую действительность. А она была настолько драматической и сильной, что не нужны были никакие преувеличения, никакие внешние эффекты. Снимки этого периода отличаются простотой, а не показной демонстративностью или фальшивым пафосом. С этим неразрывно связан этический подход к изображемым явлениям и выбор изобразительных средств. Фоторепортеры сами внутренне и тяжело переживали войну и у них не было необходимости изображать ее в частичных натуралистических проявлениях. И даже когда камера вынуждена была зафиксировать наибольшие страдания, физические или душевные мучения, то она как бы робко остается на расстоянии (например, снимки Бальтерманца из Керчи). При выборе ракурса фоторепортер, как правило, дает преимущество общему плану перед деталями. По существу, советская фотография не прославляла индивидуальных героев, единым героем оставался народ, несший на своих плечах тяжесть войны как единый коллектив. Были еще и другие моменты, повлиявшие на специфичность советского военного репортажа. Бели американские фотографы во время второй мировой войны работали с пластиночными аппаратами («Спид Грэфик», «Гроун Грэфик» и т. п.) с широкоугольными объективами и фотовспышками, то советские корреспонденты пользовались только маленькими аппаратами для кинопленки и лишь в редких случаях — пластиночными камерами размером 9x12 см. И это техническое снаряжение отразилось на специфике фотографии обеих стран. Американский военный репортаж преимущественно предназначен для крупных иллюстрированных журналов, технически безупречен, с тщательно выбранными кадрами, и делался он обычно с согласия фотографируемых лиц. Советский репортаж, напротив, непосредственен, необработан и более убедителен. Он не изумляет совершенством техники. Он не только сыроват, но и суровый, горький и правдивый, как и сама война.
Почему отводится такое внимание советской военной фотографии ? Почему не фотографиям других стран, особенно если учесть, что в мировой фотографии имеются столь прославленные имена военных репортеров? Потому что советский военный репортаж, в отличие от остальных, силен как единое целое. Он не пестрит именами звезд-фотографов; он сумел изобразить эмоции так, как к этому стремился самый прославленный военный репортер мира Р. Капа, но в массовом масштабе. Его специфика не формировалась под влиянием коммерческих стимулов массового распространения информации, а была отражением патриотического долга. Ведь во второй мировой войне активно участвовало более 200 фоторепортеров и среди них — вся элита советской фотографии. Когда в 1946 году, в первую годовщину окончания второй мировой войны, в Москве открылась выставка советской военной фотографии, сами авторы были удивлены той монументальной эпопеей, которую они создали. Удивлены тем, что их каждодневная тяжелая военная работа вылилась в действительно художественные снимки. По истечении прошедших трех десятилетий это можно лишь снова подтвердить.

 
Яндекс.Метрика