Фотограф Иржи Цайска

Фотограф Иржи Цайска

ИРЖИ ЦАЙСКА Родился 1 сентября 1948 года в городе Нутна-Гора.
Окончил электротехнический факультет Высшего чешского технического училища и три курса Института художественной фотографии Союза чешских фотографов. В настоящее время учится на кафедре фотографии ФАМУ.
Работает в Агентстве печати Орбис. Первая персональная выставка состоялась в городе Пльзень в 1983 году.
В предисловии к своей публикации «Художественное произведение как знак» Йозеф Звержина высказывает занимательную, методическим скептицизмом пронизанную мысль о функции и сути художественной теории, а точнее о теории, занимающейся художественным произведением и его изучением, когда пишет: «... философия неустанно создает различные эстетики, а художественная практика их неутомимо разрушает, сознательная рефлексия беспомощно пробирается на ощупь от экстрема к экстрему: от чистого рационализма до глубокого скепсиса и разочарования в себе самой. Она прибегает к помощи других наук: истории, социологии, психологии. Этим, однако, она обходит сам предмет — художественное произведение.» И неудивительно, что Йозеф Звержина, являясь признанным теоретиком искусства, все же высказывает," вполне обоснованно и по праву, это скептическое замечание. Ведь с общей теорией искусства, как, впрочем, и с теорией и критикой отдельных художественных видов и направлений, дело обстоит весьма сложно. Вновь и вновь мне приходится осознавать этот факт, когда я предстаю перед студентами-первокурсниками и должен ввести их в область проблем, связанных с возникновением и существованием художественного произведения. В свое время меня даже весьма сильно раздражало, что искусствоведение, в отличие от остальных научных дисциплин, не является истинным теоретическим авангардом практического движения и развития, а только констатирует и объясняет то, что произошло, что было, не предвосхищает, а, наоборот, всего лишь наблюдает за развитием, а потом измеряет, взвешивает, оценивает и раскладывает, как говорится, по полочкам... Чем дальше, тем больше, однако, приходится осознавать, что именно это во - всей области человеческой деятельности, которую мы привыкли называть искусством, является самым прекрасным. Именно в искусстве невозможно ничего прогнозировать, так как всегда может появиться что-то новое, непредсказанное. Одним словом, то, чего теория просто не предусмотрела.И это как в плоскости общей теории, так и в сфере отдельных видов художественного творчества. И здесь весьма трудно проводить какие-либо измерения, основанные на точных научных данных, а также осуществлять категоризацию.
Но почему я говорю об этом в связи с упоминанием о творчестве пражского фотографа Иржи Цайски? Причина довольно простая. Да потому, что я узнал, что Иржи Цайска относится к представителям того направления фотомастеров, которые ведут поиск в сфере абстрактной фотографии. В другом месте я прочитал, что имя этого фотографа связано с нефигуративной фотографией. Именно поэтому я позволил себе в заголовке к этому размышлению проиллюстриро-. вать это противоречие изречением, contra-dictio in adjecto, как сказал бы латинист, так как «реальность фотографической абстракции»» — это действительно странное выражение. Однако именно оные термины абстрактная и нефигуральная фотография являются теми самыми противоречиями в изречении, так как фотография по своей сути настолько связана с предметным миром, что ни о какой абстракции или нефигурации не может быть и речи, а те, так называемые, абстрактные приемы — а именно, например, использование нерезкой наводки, будь оптической или динамической — все они, по сути дела, являются малозначительными деталями. Возможно, лучше всего для этого вида фотографии соответствовал бы термин Шмока «почти нефигуративная», но и он не совсем точен. При упоминании профессора Шмока мне пришел в голову еще один аспект, о котором в данном случае нельзя не сказать. Один из углов известного квадрата Шмока, определяющего возможности отдельных коммуникативных систем, описан следующим образом: «Повествование, непосредственно не имеющее обычного эмоционального эффекта». Иными словами, речь идет об абстрактном сообщении с весьма ограниченным спектром воздействия. Шмок далее доказывает, что фотография, для которой характерно воздействие в противоположном углу квадрата, то есть как сообщение, представляющее реальную действительность и одновременно обладающее общим эмоциональным воздействием, уже подошла к образам, которые заполняют тот, выше упомянутый, угол, и что тем самым развитие фотографии практически завершено... Из этого следует, что фотография имела свою вершину в нефигуративном выражении и должна была бы направляться в сторону абстракции. Это, однако, большое, заблуждение. Фотография не направляется к нефигурации. Наоборот. Преимущество фотографии заключается именно в том, что она может изображать реальность весьма иллюзорно, стилизированно в рамках возможностей черно-белой или цветной фотографии. Способность изображать действительность перед объективом фотоаппарата — это не недостаток, а, напротив, сила фотографии и, бесспорно, сильными можно считать те периоды почти 150-летнего развития фотографии, когда она осознавала эти преимущества и достоинства, не стеснялась их, а, наоборот, целенаправленно их использовала.
Напрашивается вопрос, ну, а какое отношение все это имеет к фотоработам Цайски? Да самое непосредственное. И несмотря на то, что их называют абстрактными или нефигуративными, все же они являются глубоко предметными фотографиями. Они упиваются существованием предмета, его формой, игрой света и тени и при этом они являются не только отображением предмета, а прежде всего имеют характер глубокого зонда в мысли и чувства современного человека. Таким образом, мы подошли к очередному серьёзному возражению, которое я выдвигаю против необдуманного зачленения этого типа фотографии в область абстрактного искусства.
Определение «нефигуративный»» или «абстрактное творчество» довольно часто понимается пейоративно — как бегство от действительности, от реального мира в глубины, если можно так выразиться, творческой улиты. Эти фотографии, однако, никак нельзя назвать бегством от реального мира, также как и невозможно отнести к этому разряду, например, фотографии Райзика или Жидлицкого. Это прежде всего глубокомысленные исповеди о самых неприметных проявлениях человеческой души, повествование о радостях и невзгодах, о разочаровании и надежде нашего современника. На первый взгляд напоминающие, к примеру, фотографии Яромира Функе, они совсем другие, так как они современны именно потому, что исходят из другой общественной ситуации. Они, тем не менее, зачастую являются фотографиями бескомпромиссными, требующими того, что типично для современного художественного творчества вообще, а именно — способности вжиться и понять. Это принцип эмпатии. Впечатлительному наблюдателю они способны поведать о многом. Изображенные предметы являются одновременно настоящими и новыми. Они поданы в необычных и непривычных взаимосвязях. Такими предстают фотографии Иржи Цайски. Если смотреть на них поверхностным взглядом и не вникать в суть, то они могут показаться случайными, но в них ничего случайного нет. У меня была возможность наблюдать за творчеством Цайски, когда он был слушателем Института художественной фотографии. Во время учебы он брался за любые задания и выполнял их легко и элегантно. Не было у него ни проблем с техникой, ни сложностей с художественной композицией образа. Он владел как классическим подходом к реальности, так и приемами современными, которые явно обозначены и в публикуемых фотографиях. Все это позволяет мне утверждать, что эти фотографии не являются ни бегством, ни имитацией и это просто повествование.
И в заключение, ради приличия, дабы сказать о творчестве автора как можно больше: первым крупным циклом Иржи Цайски была «•Стеклотара»* (1979). Потом следуют циклы: «Стеклянные кувшины»» (1981), «Стеклянные вариации» (1981), «Стеклянные деформации»» (1982), «Встреча»» (1983), «Проникновения»» (1983). «Поиск тени»» (1983), «Стеклянное воображение»» (1984) и «Попытка отвергнуть свет»» (1984). Все они являются постепенной и логической цепочкой в развитии стилистических приемов, когда* Цайска переходит от обыкновенного упоения формой, структурой и игрой света к самобытному запечатлению изображаемого предмета, к драме формы и тонов, происходящей на черно-белой сцене монохроматического фотографического образа. В последнее время Иржи Цайска попытался проникнуть в область цветного образа в цикле «Объекты», которым он также в 1987 году успешно завершил учебу в Институте художественной фотографии. Одновременно с этим автор начал заниматься черно-белым фотомонтажем, в котором уже ищет готовый фрагмент реальности, а дорабатывает образы взглядами с нескольких различных уровней. И хотя восьмилетнее творчество Иржи Цайски на поприще фотографического самовыражения еще пока рано абсолютизировать, и нельзя говорить о завершенном творческой развитии, все же можно вполне ожидать от автора дальнейшего творческого подъема, очередных художественных ценностей.

МИРОСЛАВ ВОЙТЕХОВСКИЙ

 
Яндекс.Метрика